Ésser “a dos”. Percepció i intercorporalitat des de la diferència sexual.

La primera sala de l’exposició de Cori Mercadé aplega un conjunt de quatre peces alineades com cornises a la part alta de la paret. Els formats d’aquestes peces són, per la mirada contemporània, encara més estranys que els tondos que trobem a la sala següent. S’anomenen, segons ens informa l’artista,  “tempanells” i provenen de la pintura aplicada a la arquitectura. Els tempanells corresponen als  espais on habitualment s’hi pintaven figures femenines que representaven virtuts. De virtuts se’n consideraven set: tres teologals (fe, esperança i caritat) i quatre cardinals (la temprança, la prudència, la fortalesa i la justícia). Les primeres tenien a veure amb la relació amb el més enllà, eren necessàries per aconseguir la vida eterna, les segones eren rectores del comportament a la societat terrenal i apareixien representades com dones més joves amb llargues vestimentes i, de vegades, lluitant  amb els vicis. Aquesta informació l’apunto perquè, com ara comentaré, crec que forma part del contingut significatiu de l’exposició. Sobretot, em refereixo a la idea de fons, en certa manera secularitzada, dels dos nivells d’actuació:  l’acció quotidiana d’una banda i aquella que pren un valor afegit en un altra marc, per exemple el social, cultural o el simbòlic, allò que col·loquialment anomenem “tenir transcendència”.

Cori Mercadé ha pintat en els tempanells les preteses vestimentes d’aquelles virtuts cíviques, deixades anar sobre el fons, com en un exercici de drapejat. Els estudis feministes ens han mostrat que la utilització de figures femenines en la representació visual per exposar idees abstractes propiciava lectures que objectualitzaven el cos del subjecte femení. En els tempanells de Mercadé, la desaparició del cos femení no sols constata una vegada més una reflexió històrica sinó que fa aparèixer una altra de més actual: no és aquesta absència iconogràfica la que d’alguna manera  fa el cos més present que mai? i, sobretot, quina corporalitat evoca aquest vestit deixat anar? A mi m’aboca a pensar que la dimensió transcendent del cos femení en la representació no apareix mai a banda del cos però també quan el cos és present d’una altra manera.

A la segona sala de l’exposició, ens trobem una sèrie de tondos. No és aquesta la primera vegada que Cori Mercadé utilitza aquest format. Recordo la seva magnífica sèrie Tondo o la quadratura del cercle (1995-96), circumferències de 110 cm. de diàmetre on presentava retrats a l’oli en blanc i negre d’amigues seves amb un nen als braços configurant imatges de preteses maternitats. El tondo és un format circular que s’utilitzava tradicionalment per la representació de maternitats i, segons m’explicava l’artista –qui en cada projecte empra part important del temps en recerques documentals- es regalava a les parteres i dones embarassades en senyal de bon auguri. Així mateix, ens recorda Mercadé, sabem que el cercle ha estat considerat símbol de l’infinit i de l’eternitat i la quadratura del cercle, en la mitologia i l’alquímia, de la recerca d’allò impossible.

En aquesta ocasió, l’artista presenta en aquell mateix format pintures de “caritats”, de mides molt variades i protegides amb un metacrilat vermell. Segons els diccionaris consultats, la “caritat” es representava com una dona amb més d’un infant, un als peus i l’altre als braços o nodrint-lo amb la llet del seu pit. La imatge suggeriria el que l’artista anomena col·loquialment una “maternitat múltiple”. En els tondos de Mercadé, la dona-mare ha estat pintada donant l’esquena a l’espectador/a, en un gest de torsió, com si estigués a punt d’interceptar-nos la mirada i els infants es troben de cara.

Cada una de les peces ha estat realitzada en un dia diferent, com en un exercici de diari personal, pintada amb una paleta de colors variada. Cori Mercadé incorpora sovint als seus treballs aquest procés i el reconeix com herència de les propostes conceptuals dels 70s, com ho feia explícit en l’obra Off-Kawara (1994), una sèrie d’autoretrats que van desenvolupar-se diàriament al llarg de dos mesos. Ja en el títol d’aquella peça, Mercadé semblava situar-se de manera ambivalent respecte les propostes conceptuals: d’una banda, crítica amb el discurs dominant  que convertia les propostes en buit formalisme, d’altra banda receptiva respecte un dels aspectes més interessants d’aquelles experiències, l’haver centrat la proposta estètica en continguts rellevants en l’ordre de la vida. Colocar-se diàriament davant de la tela – qui diu tela diu paper blanc, ull de la camera, el teclat de l’ordinador o escenari teatral – no és només una forma de documentar el pas del temps, o de desdibuixar els límits de la identitat en joc –com ho podien fer els autoretrats-  sinó de compartir la immediatesa i la materialitat del dia a dia, el que podríem anomenar una transcendència “altra” que no és sempre fàcil de combinar amb la transcendència que culturalment s’atorga a priori a aquestes activitats. L’exercici diari de la pintura com a exercici de reconeixement i diàleg amb la vida mateixa i quotidiana, amb el que té no tant d’existencial sinó en la seva dualitat d’immanència i transcendència és una temàtica de fons també present en obres d’algunes artistes, per exemple, la d’Isabel Banal.

Quan observem els tondos, amb moltes dificultats podem entreveure les imatges pintades i menys encara apreciar les diferències, la materialitat o singularitat de cada una de les versions, doncs es troben coberts amb un metacrilat vermell que els dóna tonalitats de sang i els converteix en superfícies que reflexen. D’alguna manera, el metacrilat podria ser com la pàtina que els/les pintores afegien un cop acabat l’oli per unificar i que, de fet, també modificava la percepció de la pròpia materialitat de la pintura. Qui coneix altres obres de Cori Mercadé sap que, una característica constant en la seva proposta és oferir-nos fer un duríssim treball amb la nostra percepció. Sovint ens proposa contemplar el que tenim davant amb molta atenció, de vegades com un joc – recordo l’obra dels Els vuit errors (1995)-, però ens dificulta extremadament la visió, bé a través dels vidres bé amb d’altres procediments que col·loca entre les imatges pintades i el nostre ull i que modifiquen substancialment la nostra percepció. L’alçada dels tempanells, n’és un exemple també.

L’artista em comenta que va començar a plantejar-se aquest exercici d’observar,  i retenir en la memòria el que mirem, quan va adonar-se de que vivim en una societat eminentment visual però que, paradoxalment, no fomenta en absolut aquest tipus d’observació atenta de les imatges o del que tenim pròpiament al davant – i l’art contemporani, massa centrat en la “visió mental”, sovint és còmplice d’aquesta situació, apunta Mercadé. En aquesta ocasió, el tondo més gran que conté una caritat frontal en color taronja monocrom no presenta la mediació del metacrilat. Però aquest és només un contrapunt que emfatitza encara més la intenció de l’exercici proposat: què és el que veiem? I, més enllà, què ens proposem aconseguir quan mirem? Quin tipus de gaudi cerquem? Es tracta d’un plaer que resulta de la pura sensació, això és, del posseir d’un glop allò mirat /l’altre? (el plaer de la fusió, de l’empatia, de perdre’s en l’exterioritat (ék-stasis) de l’altre), o bé, el plaer de veure’t a tu mateixa com en el reflexe d’un mirall? Què saps del món i de l’altre quan mires així?

Aquestes formes de mirar, d’establir relacions amb el que no som nosaltres no contemplen la realitat dels “dos”, diu Luce Irigaray. La filòsofa i psicoanalista belga proposa passar d’una cultura de les sensacions a una cultura de la percepció per tal de fer possible la intersubjectivitat en les relacions. Per Irigaray, a través de les sensacions reconeixem només el que són l’altre i el món com objectes de plaer per a mi, com a exterioritats. La cultura de la percepció que va descrivint en el seu llibre Ser dos està fonamentada en la comprensió de la diferència sexual, en la assumpció profunda de que som dos subjectes les/els qui mirem i les/els qui som mirats, exterioritats i interioritats alhora l’un per l’altre i l’altre per l’un.. La percepció de “a dos”, que ella proposa, parteix del reconeixement de la irreductibilitat de la diferència. Cultivar la percepció “a dos” és saber renunciar a voler ser “Un”, sigui per la  fusió de l’amor o sigui per regressió a estats d’infantesa; és entendre que el repte no es troba en considerar la relació entre “jo” i els “altres”, on “els altres” és un plural abstracte, una entitat descarnada, o bé un calaix de sastre on hi col·loquem les múltiples etiquetes de les identitats en joc (gènere, raça, ètnia, classe social) -com irresponsablement recullen els nous manuals artístics a l’ús- sinó un altre en “presència present”, cos encarnat i espiritual alhora en tant que sexuat que parteix d’una experiència d’intersubjectivitat des de la seva primera seu en el cos matern. La percepció així entesa ens porta, diu Irigaray,  a una cultura de la intersubjectivitat, a unes relacions on la transcendència és saber respectar el misteri de “no ser un altre” i, per tant, fer possible reconèixer el que l’altre és per a mi.

Si en un primer moment, he estat temptada de llegir com una negació completa de la sensació, del gaudi, de l’empatia, la distància que proposa Mercadé entre el meu mirar i l’obra darrera el metacrilat, mentre llegia el llibre d’Irigaray he començat a considerar altres possibilitats. Establir aquesta distància seria més aviat fonamentar la percepció en un acte d’intersubjectivitat. Mantenir el vel com a espai de misteri és precisament entendre l’“entre” que possibilita relacions intersubjectives. Com diu Irigaray, la “a” de ésser “a” dos no és una mera partícula sinó l’espai que preserva “el lloc de la transcendència entre nosaltres”. La distància esdevé alhora protecció i possibilitat de relació.

És interessant constatar que, actualment, diverses veus del pensament feminista parlen d’aquest espai de relació desenvolupen la noció de “l’entre-dos”. Per exemple, consulteu, d’un excel·lent nivell divulgatiu, el llibre Mujeres en relación. Feminismo 1970-2000 de María-Milagros Rivera, doctora en Història medieval, UB. En la producció artística, Elena del Rivero presentava recentment una exposició bellísima sobre aquest tema que ressenya Bea Espejo en aquesta mateixa revista. També Bracha Lichtenberg Ettinger – a qui recentment vam escoltar a Barcelona i a qui vaig descobrir l’any 1994 en l’exposició Inside the Visible – parla de “matrixial gaze”, mirada matricial, com un espai entre-dos. L’artista i psicoanalista belga conceptualitza l’espai de la matriu no com un contenidor ni un motlle –com habitualment s’utilitza el significat simbòlic de la paraula- sinó com un espai on es dona una forma peculiar de relació, un espai on coexisteixen “el jo” i “el no-jo”, on conviuen dos cossos i dues subjectivitats d’una manera completament estranya a la lògica falocèntrica del pensament occidental que només és capaç de concebre una realitat com a continent o com a contenidor, que necessita, com diu Griselda Pollock,“negar a l’altre per poder ser”. Intercorporalitat i intersubjectivitat en el  maternatge i en la maternitat

La paraula “sang” que encapçala el títol de l’exposició ha estat sovint utilitzada per l’obra de moltes artistes com a metàfora del cos femení. En aquesta cas sembla signe específic d’un cos femení en relació, concretament de la intercorporalitat que es produeix en el “maternatge”: la cura dels cossos que són sang de teva sang, tot tipus de contacte amb el cos i les secrecions del cos dels altres -contacte que marca també els ritmes de la comunicació, l’afectivitat, el desenvolupament del nen o nena amb els/les que bregues a diari-, així com de la percepció de la mare dels límits elàstics del seu propi cos i de la seva subjectivitat .

És important aclarir que el “maternatge” no equival a la maternitat. El maternatge és aspecte bio-fisiològic i social d’una maternitat despullada de la seva dimensió transcendent. El maternatge és el que vivim les dones quan som mares (per obligació o per decisió), en la societats patriarcals ( us remeto al brillant anàlisi de Victòria Sau, Dra. en Psicologia, a qui recentment vam tenir ocasió d’escoltar aquest any a la Sala d’Actes de Belles Arts. Sau indica que evidentment pot i ha d’haver-hi mares però no maternitat en la “societat dels pares”, perquè no es reconeix l’espai socio-simbòlic d’aquesta i, per tant, “ (…)ni dones ni homes gaudeixen, en arribar al món, del dret primordial de la maternitat entesa, (…) com un bé transcendent”).

La caritat és signe també d’un cos femení en relació a través del que la intercorporalitat del maternatge té dimensió transcendent. La sang es troba de transfons de la imatge de “la caritat” perquè, segons la iconologia de Ripa, a la caritat se la representava sovint “amb un vestit vermell per la seva semblança amb el color de la sang”. La caritat simbolitza precisament una idea de l’amor molt peculiar. Ripa el defineix com a “afecte pur i ardent de l’ànim” que uneix amor terrenal i amor diví  en una “cara unitat”. La caritat és passió perquè és ardent – i per això de vegades va acompanyada d’un cor ardent a la mà- i té vocació d’infinitud, perquè “no s’atura mai, ama sempre”– per això també l’acompanya de vegades les flames del foc que donen la imatge d’un amor que va més enllà de l’instant, amb caracter d’infinitud.

Conegudes aquestes idees, el diàleg en el treball de Cori Mercadé entre la maternitat (primera sèrie dels tondos) i la caritat se m’apareix com un pas en l’aprofundiment d’un dels temes més importants del pensament feminista actual. Desgraciadament, en el nostre país, la crítica o bé obvia aquests aspectes considerant-los part accidental del discurs ”pròpiament artístic” o bé anuncia despectivament que es tracta de “coses de dones”, o pitjor encara de “coses de les artistes quan són mares”. Curiosament per altra banda, aquesta mateixa crítica  ha flirtejat superficialment amb la qüestió feminista, utilitzant-la com a temàtica de moda en algunes exposicions o classificant-la com a discurs de la crítica considerada “postmoderna compromesa”. No és moment ara per perdre el temps en analitzar l’arrel d’aquestes actituds malauradament tan habituals també en l’àmbit de la pedagogia, la docència i la històriografia de l’art. Tanmateix aquest sí em sembla el lloc apropiat –el context universitari- on prendre consciència de que “les coses de les dones”, especialment la qüestió de la maternitat present en l’exposició de manera central, està actualment desentranyant un important nombre de conflictes no resolts, d’espais “cecs” en el pensament occidental, especialment en temes com la relació entre cos i subjectivitat i en la reconceptualització dels principis tant ètics com eròtics de les relacions humanes. L’exposició de Cori Mercadé s’inscriu en aquesta línia. Si abans ens preguntàvem quin era el cos al que aludien les vestimentes de les virtuts mentre voleiaven, ara podem dir que es tractava d’evocar la transcendència a través del cos. Això vol dir que estaria suggerint, com veiem en les caritats, el que Luisa Muraro, filòsofa italiana de la comunitat Diòtima, anomena “l’ordre simbòlic matern”, aquell que dona  transcendència cultural i simbòlica a qualsevol altra cos, i especialment al cos femení i la seva experiència del món.